NUESTRA PROPUESTA
En un contexto que pretende diferenciarse de la tradición moderna, promoviendo la formación de artistas que diseñan experiencias (Groys, 2014), en lo que se expresa como la desmaterialización de la obra de arte (Lippard, 2004; Michaud, 2009), entendemos al Grabado y Arte Impreso como un campo específico con un nutrido repertorio técnico/procedimental que favorece la formulación de prácticas singulares (Zori, 2006; Valent, 2016, Valente, 2018) que propician el desarrollo de este tipo de desplazamientos, tanto en la experiencia receptiva-interpretativa como en las operatorias constructivas-creativas.
Este proyecto no adscribe a los antecedentes históricos de la disciplina en una perspectiva técnica, lineal y evolutiva que pondere a los procedimientos técnicos como núcleos que ordenen y repliquen su aparición progresiva como respuesta a necesidades concretas de la historia de los medios gráficos. Más bien se pregunta por la inscripción de estos repertorios técnicos y procedimentales en el nuevo escenario interdisciplinario que propone el arte contemporáneo.
En virtud de lo anterior, consideramos que existe una vinculación sostenida de reciprocidad entre esta práctica artística y las tecnologías de impresión de uso industrial. Emerge de aquí la correspondencia tanto con los medios técnicos de reproducción –como el offset, la serigrafía, la xilografía, los procedimientos fotomecánicos de impresión, la fotocopia– como con los dispositivos de enunciación que los ponen en circulación (Valent, 2014) –libros de artista, publicaciones editoriales (Valente, 2012; Beccaría & otros, 2010a y 2010b), cartelería, vestimenta, packaging, etc.– ampliando sus alcances y renovando los modos de representar y construir la realidad (Escobar, 2015; Foster, 2001).
Su cercanía histórica con los medios de comunicación impresa y por lo tanto con la ambigüedad de habitar el espacio del arte con dispositivos propios del universo de la comunicación, es otra de las condiciones que distingue a esta práctica. Y que ha configurado un escenario particular de circulación para sus obras y una vinculación distintiva con respecto a los públicos. Dicha condición compromete necesariamente la reproductibilidad técnica y los ejemplares múltiples (Fick & Grabowski, 2015) como dimensiones constitutivas de nuestro hacer.
Al mismo tiempo, la identidad formal que heredará la Gráfica Artística, a través de estos modos, y la intempestiva irrupción de la fotografía (Cifuentes, 2018) a comienzos del siglo XX, le han permitido también tomar distancia del oficio como necesidad práctica, produciendo otro tipo de ruptura y orientando los interrogantes conceptuales hacia sus propios modos de ejecución. Es decir, que ha sucedido un cambio en la relación con las tecnologías de impresión, que ha derivado en nuevas consideraciones para el Grabado: la interrogación de sus procedimientos (Camnitzer, 2004; Blas Benito, 2004) y la conciencia de una nueva temporalidad, su condición procesual, seriada y múltiple. Una exploración forense hacia el interior de los procesos de ejecución que despojados de necesidades prácticas propician renovadas estrategias poéticas.
La trama anterior se solapa con la irrupción de un universo que sobrepasa por mucho las implicancias de una técnica y sus dispositivos de enunciación. Nos referimos al vertiginoso advenimiento de los procedimientos digitales (Groys, 2016) de edición e impresión y circulación profundizando este peculiar quiebre entre los procedimientos de ejecución y su resultado formal y ampliando sustancialmente el universo de los soportes y los espacios. En efecto, esta fractura que compromete las certezas de aquella mirada que circunscribe áreas de pertenencia técnica, profundiza hoy, el desprendimiento entre técnica y resultado formal. Es decir que aquellas características formales tributarias de sus rudimentos técnicos, pueden pensarse despojadas de los procedimientos que dieron origen a su estética, sin por ello renunciar a la condición gráfica.
Se configura de este modo un repertorio tentativo, capaz de ser "aplicado" a una imagen en un solo click. Por ejemplo, los rasgos austeros del plano, la línea y la textura, propios de la xilografía - técnica que se iniciara hace más de quinientos años-, contribuyendo a conformar un modo que se entiende como gráfico, sin la mediación técnica de los procedimientos que le han dado origen, ponderando su impronta histórica.
Con la mirada volcada ahora sobre los procesos, la condición indicial –aquella relación de contigüidad entre un objeto (matriz) y su impronta (impreso)– se presentará como uno de los grandes temas de los que hablamos.
Junto con lo anterior se renueva la vitalidad conceptual del impreso como huella (Valent, 2016) ponderando el proceso de impresión como etapa constitutiva del proceso de producción. De esta manera queda también rezagada la concepción que promueve procesos de producción estables que en algún momento supusieron, para nuestra práctica, la realización a partir de bocetos iniciales; la posterior configuración de imágenes, la construcción de una o varias matrices y finalmente su impresión fiel a las características de la imagen planificada. En el cuadro de componentes descrito, estos procesos se vuelven dinámicos y se solapan sin jerarquías preestablecidas; las imágenes, las instancias de impresión, las tecnologías disponibles, el trabajo manual, las posibles circulaciones, los soportes y los modos de apropiación se inscriben en flujos de trabajo (Fick & Grabowski, 2015) que intercalan sucesivos y progresivos procesos de realización e interpretación. Así cobran especial relevancia los conceptos de ensayo (Didi Huberman, 2011) y proyecto (Groys, 2014) como herramientas pedagógicas y conceptuales.
Reconocemos en este breve recorrido la posibilidad de establecer algunos núcleos problemáticos que contribuyen a repensar de manera crítica la producción plástica bajo los criterios de lo que –siempre transitoriamente– designamos Grabado y Arte Impreso. Interrogar algunos de sus antecedentes para establecer continuidades o rupturas, nos permite ver cómo elementos propios de una práctica artística son re-conceptualizados en la trama que propone el arte contemporáneo (Groys, 2014; Jimenez, 2011; Oliveras, 2008; Giunta, 2014) y la cultura visual (Mirzoeff, 2003 y 2016; Guasch, 2003; Brea, 2005).
LA ASIGNATURA EN EL PLAN DE ESTUDIOS
La Cátedra Taller Básico de Grabado y Arte Impreso (B III y TPP) se desarrolla como dos cursadas anuales, obligatorias, incluidas en el Plan de Estudios de la carrera de Artes Plásticas de la Facultad de Artes como materia troncal determinando la orientación de las trayectorias del Profesorado y de la Licenciatura en Grabado y Arte Impreso. Estas asignaturas denominadas en el marco de la carrera como talleres básicos se ocupan de la formación en el trayecto de finalización de la carrera en sus dos modalidades, en el desarrollo de dos años consecutivos. Por un lado el Taller Básico III que integra la currícula del cuarto año de ambas carreras y por el otro el Taller de Producción Plástica que integra la currícula del quinto año de la Licenciatura en Artes Plásticas. Si bien consideramos en esta propuesta que ambas materias pertenecen a una misma trayectoria en la que hay una continuidad indisociable, consideramos que para su presentación en este marco es fundamental una mirada pormenorizada.
CÓMO TRABAJAMOS
La cursada de esta asignatura no está exenta de las tensiones que habitan en el campo del arte en relación a la coexistencia de dos modelos –el moderno y el contemporáneo– y a la convivencia conflictiva entre la producción plástica y la producción teórica que se desprende de lo anterior. A lo que se suma una larga tradición que inscribió nuestra pertenencia disciplinaria casi exclusivamente a su repertorio técnico.
combinando la formación técnico/procedimental con el desarrollo conceptual. Esta modalidad no solo demanda unas características espaciales y estructurales/tecnológicas específicas sino también un abordaje teórico/práctico particular.
Por un lado, requiere de un espacio de trabajo que disponga de maquinaria de impresión y áreas específicas para las diferentes actividades (sala de revelado, áreas de limpieza, mesas de trabajo, áreas de impresión) con una circulación que ofrezca acceso a los diversos espacios de trabajo individuales y grupales; una estructura que podríamos decir, replica el esquema de trabajo de los talleres gráficos industriales. Por el otro, el taller debe asumir características específicas en cuanto a la diagramación del tiempo y la planificación de las estrategias. En virtud de lo anterior reconocemos en las operatorias propias de este modelo, mecanismos que propician la producción plástica en el marco de una reflexión conceptual sistemática, con perspectiva proyectual.
En este sentido el trabajo personal se da en el marco de acciones e interpretaciones colectivas propiciando la ampliación del repertorio de posibilidades de ejecución y la mirada que problematice aspectos de la realidad.
La práctica de taller es funcional a los objetivos de esta formación profesional ya que plantea el trabajo plástico como un ejercicio interpretativo sistemático, profundizando en la formación de una pericia técnica con ambiciones conceptuales y ofreciendo un repertorio amplio de recursos materiales y procedimentales para su ejecución.
EL PROYECTO
En este esquema sostenemos al proyecto como herramienta pedagógica transversal. Un eje articulador de las dimensiones técnicas/procedimentales y conceptuales en el que inscribimos una modalidad de trabajo no-lineal, dinámica y crítico-reflexiva.
inscribimos una modalidad de trabajo no-lineal, dinámica y crítico-reflexiva.
Esta línea de trabajo se desenvuelve a través de momentos para la realización, el intercambio, y el análisis crítico de manera intercalada y progresiva. Y en esta sistematización del tiempo llegar a una instancia de cierre implica tomar una serie de decisiones, de las cuales recortar y jerarquizar quizá sean las más complejas al momento de darle cuerpo a un proyecto. Implica seleccionar qué aspectos profundizar y qué suspender temporalmente, reconociendo núcleos conceptuales que puedan ser retomados en el futuro. En este sentido, se ponen de relevancia aspectos centrales de la disciplina que nos ocupa: operatorias determinadas por su condición seriada y múltiple y modos particulares de entender categorías como original y copia atravesadas por movimientos de relocalización y de recontextualización. De esta forma, se aspira a que las producciones realizadas tanto como las consideraciones finales que las acompañan no se presenten como conclusivas en términos de clausura sino que ofrezcan, antes que nada, un «aquí y ahora» de la producción –en tanto modo de experimentar el presente– (Groys, 2016), dando cuenta de un desarrollo significativo del proceso elaborado hasta el momento, pero que aspire a propiciar múltiples continuidades, reediciones y relocalizaciones.
LOS ENSAYOS
Como continuidad de los procesos que constituyen a la idea de proyecto adscribimos también, en las dinámicas de taller a las lógicas del ensayo como alternativa para pensar las instancias y factores del proceso de producción tensionando la idea de boceto. Los procesos dinámicos, tangenciales, no-lineales que conducen al modelo de proyecto artístico con el que trabajamos exigen romper con el modelo que ha instalado al boceto como una instancia previa de constitución de la producción artística. En los procesos que propiciamos el asunto del proyecto es indisociable de los procedimientos, las materialidades y la inscripción espacio temporal del acontecimiento. Si bien existen intuiciones iniciales en cualquier trabajo de producción artística , la constitución del hecho artístico se da a través de los procesos que implican a varios de los factores que este tipo de producción pone en juego. Como alternativa significativa a una larga tradición de pensar los procesos de producción de manera lineal, estable y segmentados a través del boceto como gestación de la idea en pos de la producción de objetos, proponemos para los procesos de enseñanza aprendizaje al ensayo como herramienta valiosa en el desarrollo de procesos complejos, menos estratificados, más cercanos a una elaboración técnico/conceptual y sobre todo inscrita en tramas contextuales. A tal fin recuperamos al ensayo como un pensamiento en imágenes, que engrana distintas imágenes donde no hay dogma sino montaje como forma continuamente abierta. También como una herramienta capaz de dotar a la realidad de legibilidad, sin referir con esto a una explicación, sino al modo en que en determinados momentos de la historia, ciertos fenómenos se vuelven perceptibles para nosotros. Y finalmente por la ausencia de una última palabra, de un final. Decir que unx escribe un ensayo es decir que unx va a volver a intentarlo, a ensayar de nuevo (Didi Huberman, 2011).
LXS ACTORXS
Finalmente, como estrategia metodológica se implementan a lo largo de la cursada una serie de conversatorios, entrevistas y seminarios con artistas invitadxs y otrxs agentes del campo del arte. Dichos encuentros pretenden acercar a lxs estudiantes a prácticas concretas que se desarrollan en el campo artístico y aspiran a ofrecer insumos que puedan poner en juego en su propio trabajo.
Referencias
■ Blas Benito, J. (2004) La nueva era de la imagen múltiple. En Revista Instituto Cultura Puertorriqueña, Número 10, año 5, julio-diciembre 2004.
Camnitzer, L. (2004). El New York Graphic Workshop. En Revista Instituto Cultura Puertorriqueña. Edición especial Trienal poli/gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe.
Cifuentes, Adolfo. (2018) Fotografía actual. Expansiones, asincronías y promiscuidades. En Metal, [S.l.], n. 4, p. e002, nov. 2018. ISSN 2451-6643. Recuperado de:http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/ojs/...
■ Didi-Huberman, G. (2011). La exposición como máquina de guerra. En Minerva, (16). Recuperado de:https://www.circulobellasartes.com/...
■ Escobar, T. (2015) Imagen e intemperie. Las tribulaciones del arte en los tiempos del mercado global. Buenos Aires: Capital intelectual.
■ Fick, B. y Grabowski, B. (2015) El grabado y la impresión. Guia completa de técnicas, materiales y procesos. Edit. Blume. China.
■ Garcia, S. (comp.) (2019) Aproximaciones políticas en el arte contemporáneo. 1a ed. - La Plata: Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Bellas Artes, 2019.
■ García S. y Belén P. (2013) Aportes epistemológicos y metodológicos de la investigación artística. Fundamentos, conceptos y diseños de proyecto. Primera parte. Editorial académica española.
■ Groys, B. (2014) Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Buenos Aires: Caja Negra Editora.
■ -----------------(2016) Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente. Buenos Aires: Caja Negra Editora.
■ Lippard, L. (2004) Seis años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Madrid: AKAL/ Arte Contemporáneo.
■ Michaud, Y. (2009) El arte en estado gaseoso. México: Fondo de Cultura Económica.
■ Sánchez, D. (2015) La dimensión epistémica de la creatividad en el proceso artístico contemporáneo. En Arte e Investigación (N.° 11) pp. 131-135. La Plata: Papel Cosido.
■ Valent, G. (2016). Del grabado a la gráfica artística. O de la técnica a la dinámica de los procesos. En: Revista Arte e Investigación n° 10. Recuperado de: http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/ojs/...
■ ---------------(2014) Un lugar para las imágenes.El cuerpo como enunciación en la obra Selknam (yo / el otro), una fotoperformance de Juan Carlos Romero. En Revista ESTUDIO n° 9. Lisboa. Recuperado de: http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/118988
■ Valente, A. (2012) Producción, Lectura y Exhibición del Libro de Artista. En: Revista Arte e Investigación, año 14 n°8 pp.170. La Plata: Facultad de Bellas Artes. UNLP.
■ ---------------(2018) Gráfica artística y nuevos medios. Modos de producción y circulación en
Zori, C. (2006) Reflexiones acerca del lenguaje gráfico del grabado al arte impreso. En: VI Jornadas de Reflexión sobre el Arte., Arte y Comunicación de la Universidad Nacional de Tucumán, Facultad de Arte e Instituto de Investigaciones Estéticas.
